科技獵本文來自微信公眾號： 新周刊 （ID：new-weekly） ，作者：錢德勒，編輯：程遲，題圖來自：AI生成
2025年的暑期檔終于站起來賺錢，有里有面了。
截至2025年8月16日，《南京照相館》上映23天就拿下超過24億元票房，《浪浪山小妖怪》上映15天的票房突破8億元，而上映僅一天的《捕風追影》，票房輕松邁過1億元大關。整個暑期檔，大盤累計票房已經突破了90億元。
在暑期檔前半場，大家還是略有擔心，全靠《惡意》《長安的荔枝》《你行！你上！》《戲臺》《聊齋：蘭若寺》《羅小黑戰記2》等影片艱難開局，直到迎來了《南京照相館》《浪浪山小妖怪》兩大爆款。
縱觀今夏暑期檔的票房戰局，我們看到 只有將導演的表達欲壓低到足夠謙卑的位置，完全以服務精神打磨出的類型影片，才可能重新獲得觀眾的尊重與追捧 。
從早期探路的陳思誠到穩扎穩打的大鵬 （董成鵬） 、“三年三爆”的申奧，再到“追光”系列、“羅小黑”、“浪浪山”等國產IP背后的導演群，他們呈現出與華語電影按傳統代際劃分的上一代導演截然不同的精神面貌。
“殺死”導演的只能是另一個導演。今年夏天，62歲的姜文在接受時尚雜志訪談時這樣說：“我的電影其實是廢除了導演的，因為我覺得不需要。”
對于這句話的理解實際上走向極致的兩端。在姜文這里，他拒絕用任何標簽去約束創作力，極大地肯定了人作為創作主體的自由精神，但凡有一種約定俗成的標準或者市面上流行的套路是妨礙他直沖云霄的，都應該一股腦敲碎。
都說姜文把個人表達放在高于一切、接近上帝神性的位置，是唯一一個實現“票房自由”的華語導演——哪怕《你行！你上！》在公映30天之后還未突破1億元票房，如何呢，又能怎？
而另一極， 在今年暑期檔獲得票房與口碑雙重肯定的一群中青年導演則在當下市場萎縮、短視頻消費大行其道、互聯網輿論如履薄冰、資本惡名化已久的艱難開局中，錘煉出高度的職業性 。
他們就像破除封建迷信和小布爾喬亞情調的進步青年，潛入市場，擁抱觀眾。這種毫不忸怩的姿態和專注于電影工業的信念感，終于“挽救”了市場大盤。
在這里還應該特別感謝一位老藝術家的躬身入局，那就是《戲臺》的導演陳佩斯。他與姜文相似，不被任何導演代際劃分所定義，在自己的電影作品里放棄了很多電影導演的行活。《戲臺》改編于藝術家打磨多年的市場認可度高的話劇作品，一旦呈現在大銀幕上，會產生微妙的架空感。喜歡這部作品的觀眾也恰恰在這種感覺中捕捉到命運被擺弄的倉皇、悲涼的情緒。
還有在票房上失意的《醬園弄·懸案》《無名之輩：否極泰來》《花漾少女殺人事件》等影片，它們因為各自鮮明的風格而吸引了相當一部分有話語權的觀眾在社交平臺上分享、討論，這才讓普通觀眾感受到暑期檔的聲量。唯一的尷尬僅僅在于前面所說的，導演的個人表達成為一把雙刃劍，是滿足個體暢爽還是滿足觀眾的集體情緒，二者難以調和，這也是今天諸多分裂現象的根源之一。
2025年的暑期檔，華語電影導演完成了斷臂求生的迭代。 或許從這條分界線開始，絕大多數導演會對創作者風格、個人表達旺盛保持高度警惕。所有小眾、分眾題材在互聯網語境里都是大眾的，所有表達幾乎只有在“近處的廣場”上被看到，才有真正的影響力。
大鵬：始終保持清醒的平民意識
在電影《長安的荔枝》中有這樣一句臺詞——李善德說他無論倒在哪里，都要知道自己倒在距離終點多遠的地方。這其實是大鵬所信奉的職場生存信條。從主持人到網劇“編導演”，再到今天扛起暑期檔第一波壓力的主流商業片導演，用“天道酬勤”來形容他并不為過。
他在接受采訪中提到自己時常被一種焦慮感縈繞，擔心自己做得不夠好，擔心讓人失望。顯然，時至今日，他最在意的仍是觀眾。電影上映20多天后，他依然堅持密集路演，熟悉大鵬的人或許知道，這種透支精力的路演方式始于《煎餅俠》宣發期間，他甚至“變態”地熱愛這種與觀眾直接互動的方式。大鵬，已經成長為有國民認知度的中年導演。
《長安的荔枝》是大鵬的導演作品中看似離現實最遠的一部，但其精神內核卻最貼近當下社會生態。
影片始終保持著清醒的平民意識，甚至能捕捉到微妙的“緊張感”，用反常的手段將故事里的當權者推得更高、更遠、更虛無。于是在電影中，圣人、貴妃都“沒有臉”，權位最高的楊國忠與佛祖的雙眸等高。
那些熾烈、奔騰、揮灑的鏡頭全部給了平民，無論是圍著篝火的“峒人”還是跨越千山萬水的馬隊，長安城長夜燈火流淌處都有居民的身影搖曳。
如果嚴格去推敲，李善德還不能算徹底的職場打工人，他是有官銜的，在長安已經成家立業，已經算普通人中的“龍鳳”。但是商業類型片中的小人物其實是各種社會表情、情緒加減乘除后的平衡點，如果將李善德完全推向隱匿的極致，很難想象傳奇的故事會不會成為入戲尷尬的紀錄片，變成完全講述荔枝轉運的物理過程。所以，大鵬保留了李善德的基本人設，并且用他去連接當今的現實話題，是穩妥且有效的。
大鵬很難做到殘忍。李善德在影片結尾好好地哭了一場，在這出具有復雜況味的古裝喜劇里，總會有人得到幸福。
陳思誠、申奧：用類型片邏輯去破題
嚴格來說，陳思誠并非《惡意》的導演，他是該片的監制和出品人，但這部電影有鮮明的“思誠風格”。影片保持了在類型片創作上的一致性，在故事層面將懸疑片的暗示、反轉與隱喻提純為一種創作方法論。在影像風格上，有夸張、變形的特寫，有暴力信號的視覺沖擊等，對于熟悉陳思誠作品的觀眾來說，入戲實在輕車熟路。
陳思誠對社會情緒有非常敏銳的捕捉能力。憑借數年來在《唐人街探案》系列、《誤殺》系列等IP中積累的經驗，他能迅速將相對平庸的文本改造成驚心動魄的刺激傳奇。這次，他使用了一個“擊鼓傳花”的形式。
誰是惡女？從護士到母親，再到實習生、主編。這些女性角色在白日之下都絕非一塵不染的道德完人，卻各有各的痛苦，身在煉獄之中，經歷誤解、構陷、喪親、死別等。觀眾會有一種全新的觀感，不只在同情和厭憎之間反復橫跳，更多了一種深刻的恐懼——如果她們不僅僅有“惡女”這一個標簽呢？
他用懸疑片的內核和表現形式去跟觀眾溝通社會議題，好處在于給觀眾提供了過山車式的爽感，直到他們抵達故事終點。而今年暑期檔稍許乏力的票房表現證明，陳思誠在自己的類型里待太久了，這與懸疑片“喜新厭舊”的性質相矛盾。
而今年暑期檔第一個真正意義上的“爆款”出自申奧之手，他已經交出了“三年三爆”的成績單。《受益人》《孤注一擲》和《新生》均圍繞“欺騙”展開，人無法用黑白定義是非，信任與疏離往往并存。《南京照相館》在文本層面似乎延續了申奧的興趣點，也可以說與“欺騙”主題有關。圍繞歷史真相的論戰從未停火，總有人要掩飾罪惡，但更多人要揭露謊言。
電影最厲害的地方是構成了三重敘事：相機里的膠卷、黑白電影拷貝里的膠片，以及申奧拍的這部電影本身。三重敘事互相映射，并且形成合力，深刻地扣題。因為是講“照相館”的故事，那么最有質感的細節理當與拍照這件事有關，拍到什么、為什么拍、拍給誰看，甚至怎么傳播，都是故事的核心線索。
申奧強調“敘事永遠凌駕于影像之上”。他始終將敘事的準確性、豐富性作為導演工作內容的核心。對于外界將電影簡單劃分為“作者片”與“商業片”，他直言不諱：“電影只分好看與不好看。影史上很多經典的商業類型片證明，類型與深度本可共存。”
與其說他有藝術執念，不如說他更聚焦于如何用扎實的敘事滿足觀眾對信息量的需求。《南京照相館》是他在敘事技巧上厚積薄發的展示，所有人物像高速往復運動的梭子，在多線交織中把歷史的真相展開，沉穩、遼闊，不留曖昧的藏掖。因此，這部新作不僅有歷史正劇的嚴謹、磅礴，更有懸疑劇吸引觀眾注意力的優勢。
“類型只是載體，關鍵是如何讓觀眾沉浸其中。好故事永遠需要創作者對人性的洞察。”申奧曾經這樣說。
勇敢的耿子涵與今夏女性角色群像
7月4日公映、片長僅有90分鐘的文藝片《小白船》是今年夏天的“異數”。作為女性導演耿子涵的首部長片，影片將鏡頭對準了兩個女孩青春成長的情感角落，這部哈爾濱城市風格下的女性敘事詩，一展浪漫與勇敢。對于自我認知隱秘地帶的正視與和解，就像電影中膠片的曝光質感，恰好說明它被記錄的必要性。這也是一部對自我成長進行回撥的作品，耿子涵沒有在電影里做深奧的表達，純粹的電影語境貼近了現實主義的藝術表達。
《小白船》主演黃子琪曾經分享了這樣一句話：“人不可能同時擁有青春和對青春的感悟。”耿子涵深以為是：“有些事情和感受只有在青春時期才覺得是合理的，是美的。一旦進入成人世界，它們就會發生變化，這種特殊性又具有普遍性，每一代人都經歷過。”
導演在拍攝過程中顯然更多地是從“年齡層”出發，而非性別。但不得不說，觀眾會不自覺地代入性別和自己的成長經歷，因為《小白船》的迷人之處就在于這種“自我意識”的滲透和浸潤。電影公映后，有網友在社交平臺上分享，自己觀影的場次里全部是女孩，她們三三兩兩結伴觀看。
今年暑期檔有一些跡象是值得品味的，這些信號成為密密匝匝編織的“預告片”。女性角色成為一些類型片中的重要元素，而非被輕描淡寫或作為工具人處理。
《長安的荔枝》中，“妃子笑”的主角是李善德的妻子，她與木棉花共同構成了電影中的抒情畫面。動畫片《聊齋：蘭若寺》里，有對著起死回生的丈夫吐出鏗鏘有力的“惡心”二字臺詞的陳氏。周璟豪首作《花漾少女殺人事件》結尾提到了花滑少女江寧對于“贏”的渴望，把野心赤裸裸地拍成懸疑劇作的燃點，我殺死了“我”。
《南京照相館》《東極島》《捕風追影》等影片中，都有重要的女性角色以及相當的戲份。即便像姜文、陳佩斯這樣的男性導演，也在其電影作品中突破了以往塑造女性角色較為單薄的局限。比如《戲臺》中的六姨太思玥經歷了光影的過濾和重敘，結尾中哪怕炮火近在咫尺，環繞四周，她依然一臉虔誠地看著臺上繼續唱的霸王，導演的意圖也呼之欲出——真正的熱愛是不會被“權力”異化的。
如果說今年的暑期檔證明了導演迭代基本完成，那么女性創作者，尤其女導演群體則應該在暑期檔這樣的大檔期、強檔期里擁有更多展示和表達的舞臺。
邵藝輝的《愛情神話》、賈玲的《熱辣滾燙》已經證明了她們能夠在競爭激烈的年底和春節檔立足，并且她們的作品提供了嶄新的方法論與路徑。前者展現了女性之間的生命互映，并融入日常生活的煙火氣，是洞見艱難之后依然保持尊嚴的、浪漫的英雄主義；而后者則將電影內外的勵志色彩填滿，是拒絕被凝視的成長故事。這部電影拍完之后，賈玲的“滾燙”實際上還在延續，她更加從容、自信地接受自己的身心狀態。
當女性角色在重要檔期的院線片里密集開花，并且女性意識成為電影創作的一種自覺時，下一個階段就是讓這種意識超越迎合潮流的標準化作業。只有當導筒被邵藝輝、賈玲、尹麗川、耿子涵等女性創作者掌握在手中，影片的表達、角色、票房、口碑以及社會影響力等方面會真正形成鏈式反應：有國民影響力的女導演越多，華語電影導演的迭代越徹底，華語電影才能走得更遠。
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